Nur unzulänglich kann eine Inhaltsangabe die Grandiosität von
Leones 
größtem Western andeuten - nachdem er in der "Dollar"-Trilogie den Western zerschlagen hatte, um ihn als schäbige Oper neu auferstehen zu lassen, erfüllte sich der kleine dicke Italiener mit diesem Film seinen Traum - den Traum eines Jungen, der sein Leben in den Kinos bei amerikanischen Western verbracht hatte: dieses Genre, das selbst einen amerikanischen Traum formt, noch einmal an den Höhepunkt zu führen -
Spiel mir das Lied vom Tod ist die wahre Pferdeoper: hier treffen sich Verdi und der Schutzheilige des klassischen Westerns, John Ford, für einen letzten, großen Grabgesang aufs Genre.
Bevor er überhaupt das Drehbuch schrieb, ging Leone zu seinem Haus- und Hofkomponisten
Enio Morricone und erzählte ihm von den Szenen die ihm vorschwebten: von den letzten Männern, die den Westen vor dem Ankunft einer neuen Ära (der Eisenbahn) bevölkern, von der Frau, der die Zukunft gehört, vom Monument Valley, das er als Kind so oft auf der Leinwand gesehen hatte, und das den Hintergrund fürs Geschehen bilden sollte. Morricone komponierte ihm einen der prächtigsten Soundtracks der Filmgeschichte und dazu (oft, während er im Hintergrund lautstark die Musik dröhnen ließ) baute Leone seinen Film: ein Tongedicht, das seinesgleichen sucht.
"Wenn bei John Ford jemand ein Fenster aufmacht, blickt er in eine strahlende Zukunft. Wenn er dasselbe bei mir macht wird er erschossen." Leone war sich durchaus im klaren darüber, daß es sein Zynismus war, der die Basis für seinen Erfolg bildete: schon in den Fünfzigern war der Western zunehmends neurotischer geworden, doch erst Leone brachte den Sarkasmus an den Tag, alle Ideale fallenzulassen und baute seine Erzählungen rund um Kopfgeldjäger, die ohne Moral für Geld töten. Mit
Spiel mir das Lied vom Tod, der eigentlich wie ein Märchen
Once Upon A Time In The West heißt (das Lied vom Tod - auch im Dialog - ist eine Erfindung der deutschen Synchronisation), kehrt er dem schwarzen Humor teilweise dem Rücken und gibt dem Western noch einmal seine utopische Qualität zurück: von Träumen erzählt dieser Film, der Outlaw Cheyenne träumt von einem friedlichen Lebensabend, die Hure Jill vom Dasein als Mutter, Mundharmonika von der Rache und der Krüppel Morton vom Pazifik. Aber Leone bleibt bei all dem skeptisch: so hört Morton bei seinem Tod das Rauschen des Pazifiks - und liegt in einer Drecklache.
Das gibt eine ungefähre Vorstellung von Leones überhöhter Vision des Westens (ein Westen, in dem schon Schläge wie Explosionen klingen, von Schüssen ganz zu schweigen). Alleine der Vorspann: an die zehn Minuten warten da drei Gunfighter auf Mundharmonikas Ankunft und plagen sich mit störenden Fliegen und tropfenden Wassertürmen. Wir sehen Leuten beim Warten zu, und es ist trotzdem hochkomisch: nicht nur, weil es so sehr allen Erwartungen widerspricht, weil es großartig gefilmt ist, oder weil es so unerhört ist, einen Western einfach mit einer völlig eigenständigen, überlangen Episode zu beginnen, sondern vor allem weil es musikalisch gebaut ist. Das Verhallen von Schritten auf Holzplanken, das Surren der Fliege, das Knacksen von Knöcheln und (der heimliche Rhythmusgeber) das Quietschen des Windrads formen eine Melodie, die der (nie irrende) Leone mit seinen geliebten Nahaufnahmen und Totalen (sein ganzes Kino ist eine Umarmung von Gegensätzen) auf der Bildspur verstärkt. Und so funktioniert der ganze Film: eigentlich ist er eine Serie von unabhängigen Szenen, konstruiert zur Musik Morricones, die zufällig am Ende dann ein Ganzes geformt haben, das wie von nebenher die Geschichte des Westerns ist. Leone gönnt sich hier das Spiel mit altvertrauten Klischees und füllt sie mit persönlicher Genugtuung: wenn gegen Anfang die Kamera einen Halbkreis beschreibt und uns zeigt, das das Gesicht des Mörders niemand anderer ist als Henry Fonda, mit seinen hellblauen Augen, die bisher das aufrechte Amerika verkörperten, dann ist dies vor allem sein kleiner, persönlicher Triumph - er hat den bisherigen Good Guy, den er sich für seine Dollar-Filme nicht leisten konnte, endlich doch bekommen und daß er ihn gegen seine bisherigen Rollen präsentiert, freut zuallererst Leone selbst - und dann auch offensichtlich Fonda und das Publikum. Zu Fonda und Mundharmonika (noch einmal ein jugendlicher Charles Bronson kurz vor der totalen Verlederung) hat Morricone denn auch das berühmte Mndharmonika-Motiv komponiert, das die endlos zerdehnten (und dabei verdichteten) Duellszenen des Films strukturiert, aber die Titelmelodie gehört Claudia Cardinale: eine sich langsam emporhebende, im Crescendo eines Frauenchors kulminierende Hymne, weltfern und erinnerungsträchtig wie Leones ganzer Film selbst. Es gibt hin und wieder Momente, wo einem das Herz aufgeht im Kino: dazu gehört der erste Einsatz diese Lieds, als Cardinale den Bahnsteig entlanggeht, durch den Bahnhof hindurch, und während die Kamera auf der anderen Seite des Gebäudes zum Himmel steigt, bricht zum ersten Mal das jubilierende Grundmotiv des Films am Soundtrack aus und man sieht den ganzen Stadtplatz, in dem sich die Figuren im epischen Panoramablick verlaufen: hier ist das Zentrum des Films, um das seine melancholischen Geschichten vom Sterben des Westerners, von der zynischen Brutalität der Rache und von der Ankunft des Zuges angeordnet sind.
