Eine in berauschende Farbtöne gekleidete Totale: zwei Männer stehen sich in weiter Ferne zu einem Duell gegenüber. Der Erzähler informiert uns, daß einer der beiden der Vater des Titelhelden ist, und weiter "Ohne Zweifel hätte er es in seinem Beruf zu großem Ansehen gebracht..." - die Schüsse fallen - "...wäre er nicht bei einem Duell wegen eines Kaufs einiger Pferde ums Leben gekommen." In diesem Zwiespalt zwischen optischer Pracht, ironischer Distanz und tragischer Konsequenz beginnt
Barry Lyndon, der vermutlich persönlichste Film des großen Regisseurs
Stanley Kubrick 
, ein Werk das trotz seiner Reputation unverständlicherweise zu den am wenigsten gesehenen dieses Meisters gehört.
Wie viele Filme des Amerikaners ist
Barry Lyndon kraß zweigeteilt: Aufstieg und Fall eines naiven Landjunkers, den die Wirrungen des 18. Jahrhunderts über pikareske Umwege als Soldat, Glücksspieler und Lebemann zum heißersehnten Aufstieg in den englischen Adel führen und dessen persönliche Defekte ihn schließlich alles wieder verlieren lassen. Die erste Hälfte dieses Films kann man mit Fug und Recht als eine der schönsten Bilderfolgen der gesamten Kinogeschichte bezeichnen. Redmond Barrys (dem Ryan O´Neal ein eigenwillig modernes Antlitz leiht) Weg zum Ruhm ist inszeniert als eine Serie von tableaux vivants - fast jede Einstellung ähnelt einem Porträt aus jener Zeit, die feinziselierte Anhäufung von Details in diesem Rahmen ist Legende (der berühmteste Aspekt davon wohl, daß sich Kubrick eigene Kameralinsen bei der NASA besorgte, um als erster Aufnahmen ohne Kunstlicht bei natürlichem Kerzenschein zu filmen - eine Entscheidung, deren rotstichige Resultate typisch sind für den leicht irrealen, schwebenden Ton, der diesen Film beherrscht). Und doch, obwohl sich Barry Lyndon scheinbar langsam bewegt in seinen getragenen Zooms und gleitenden Kamerafahrten ist er alles andere als langweilig - so vollgestopft ist er mit Handlungshaken, visueller, musikalischer und erzählerischer Information, daß er fast zu zerbersten droht in der Fülle von Kleinigkeiten. Barrys Aufstieg ist eine ironische Meisterleistung - während aus dem ehrlichen, korrumpierbaren Jungen ein zunehmend erfolgreicher Vertreter der oberen Gesellschaft seiner Zeit wird, berichtet die stets ironische kontrapunktisch gesetzte
Erzählstimme, die Barrys Voranschreiten in der Welt kommentiert, vom Gegenteil: seinem persönlichen Verfall. Einen Höhepunkt dieser Distanz erreicht Kubrick, als er Barry beim Anblick der aristokratischen Pracht seines zukünftigen Arbeitsgebers, des Kartenhais Chevalier de Balibari in Tränen ausbrechen läßt - um im Gegenschuß das "erhabene" Antlitz zu zeigen: eine in weißem Puder begrabene, ausdruckslose Larve mit Schönheitspflästerchen; fleischgewordener Anblick einer nur aus Oberflächen bestehenden Welt, die ihre Hohlheit unter dem Deckmäntelchen damaliger Konfektion begräbt. Voll von solch ironischen Spitzen ist
Barry Lyndons erste Hälfte (etwa eine Schlachtszene, die den unglaublichen Kampfppraktiken der damaligen Zeit folgt - reihenweise marschieren die Angreifer ins Sperrfeuer der Gegner, der Erzähler stellt lakonisch fest: "Obwohl dieses Treffen in keinem Geschichtsbuch aufgezeichnet wurde, war es denkwürdig genug für jene, die daran teilnahmen.") und Kubrick beendet sie mit einer der vielen Symmetrien dieses Films - am Ende steht der sarkastische Tod von Sir Charles Lyndon, einem greisen, herzkranken Titelträger, den Barry gerade bei einem Wortgefecht in den Tod getrieben hat - um alsbald seinen Platz an der Seite der schönen Lady Lyndon einzunehmen und sich seinen Traum vom Leben als Edelmann zu verwirklichen.
Vom Scheitern dieses Traums erzählt die zweite, radikal andere Hälfte dieses dreistündigen Meisterwerks. Oft wortlos, nur getragen von Musik wird
Barry Lyndon zum Film der Innenräume: auf seinem Landsitz versucht sich Barry einen Adelstitel zu erkaufen - und scheitert in quälend schmerzlicher Unfähigkeit an eben den Eigenschaften, die seinen Aufstieg möglich machten:
Rücksichtslosigkeit, Machtgier und mangelnde Selbstbeherrschung treiben ihn schließlich in den Untergang. Minutiös verzeichnet Kubrick diesen fortschreitenden Verfall - das Zerbröseln der Hoffnungen, persönliche Schicksalsschläge - und schließlich, in einer finalen, meisterlich choreographierten neunminütigen Duellsequenz, in der sich der Sinn für die
genaue Beobachtung von - aus historischer Distanz - absurden Ritualen, die profunde Traurigkeit des zweiten Teils und der ironische Sinn für die Spiegelwelten des Schickals des ersten zu einem einzigartigen Abgesang verbinden, wächst Barry über sich hinaus und besiegelt so nur seinen Untergang - aus dem Handlungsträger des Schelmenromans ist ein tragischer Held geworden.
Es ist diese Zweischneidigkeit, die
Barry Lyndon zu einem einzigartigen Projekt in der Geschichte des historischem Films macht - Kubrick gelingt es, die Erzählung und die Erzählform zur Deckung zu bringen: Barry Lyndon ist ein Film, in dem das 19. Jahrhundert, die Selbsteinschätzung dieses Jahrhunderts und seine Sicht aus jetziger Zeit zu einem großartigen formalen Experiment zusammenwachsen. Auch wenn das sehr akademisch klingt, ist
Barry Lyndon zugleich das Gegenteil: eine zwischen hochkomischer Distanz und verzweifelter Musikalität erzählte Geschichte im eigentlichen Sinn des Wortes - nicht mehr die (im besten Fall verzeihliche) Bebilderung einer fremden Gedankenwelt (wie fast alle historischen Litaeraturverfilmungen), sondern die filmische Umsetzung einer solchen. Zugleich ist
Barry Lyndon ein klassischer Film Kubricks über seine bevorzugten Themen: Kontrolle, Auflösung des Individuums und die erschreckende Diskrepanz zwischen der selbstgefälligen Allmacht einer Geselschaft und ihrer Vergänglichkeit. "The only heritage to be passed on from generation to generation...", würde David Thomas über zwanzig Jahre nach Enstehung dieses Films singen, dem diese Zeile geradezu gewidmet scheint, "...is an echo of pain through time."
