Catherine Breillat sind Kontroversen über sexuellen Inhalt beileibe nicht fremd. Mit 17 schrieb sie ihren ersten Roman, der wegen seiner sexuellen Offenheit erst ab 18 freigegeben wurde. Ihre sieben bisherigen Filme kreisen alle um Leidenschaft und erotische Begierden, zumeist präsentiert von einer weiblichen Ich-Erzählerin. Ihr neuester,
Romance, macht da keine Ausnahme - während ihre bisherigen Arbeiten ausserhalb von Frankreich nur geringe Verbreitung erfahren haben, gelang diesem Werk nach Erfolgen auf Festivals auch der internationale Durchbruch. Gleichzeitig wurde er allerdings zur cause celebre: Weniger seine Errungenschaften standen zur Diskussion als seine sexuelle Direktheit - diverse Szenen an der Grenze zum Hardcore erregten die Sittenwächter (in Australien etwa wurde der Film zuerst verboten) und liessen eine Vielzahl von Kritikern den Film als prätentiös aufgemascherlten Aufreger abschreiben - eine engstirnige Kurzsichtigkeit, die der widersprüchlichen Komplexität von
Romance beileibe nicht gerecht wird.
Schon die Eröffnungsszene hinterfrägt die Welt des Abgebildeten: Sie zeigt die Dreharbeiten zu einem Werbespot, in dem ein Torero und ein Model für Szenen posieren. Der Torero ist, wie wir anschliessend erfahren werden, Paul (das strategische Zurückhalten von Information ist auch im weiteren Verlauf ein Kennzeichnen dieses Films; so erfährt der Zuschauer erst später und ganz unvermittelt von Maries Job, als wir sie zum ersten Mal beim Unterrichten sehen). Und während die seltsame Diskrepanz zwischen den blassen, gepuderten, sterilen Gesichtern und den gelackten Aufnahmen zuerst prinzipiell auf Abbildungsfragen hinzuweisen scheint, stellt sich später heraus, dass Paul auch ansonsten nicht anders ist. In
Romance verkörpert er das Prinzip reiner Geistigkeit: Körperliche Avancen lehnt er ab, ständig vergräbt er sich hinter Büchern und anderen Informationsquellen, seine Wohnung schliesslich ist in klinischem Weiss gehalten (in dem nur die Bilder des Fernsehers Farbtupfer setzen), ein Anblick, der nicht zufällig eher an Laboratorien in Science-Fiction-Filmen erinnert - hier wird die Versuchsanordnung zwischen Begierde und Vergeistigung vollzogen, mit erschütternden Resultaten. Zwischen die Aufnahmen des Werbespots sind Bilder einer weinenden Frau an einem Tisch vor einem Café geschnitten. Auch hier werden wir erst anschliessend erfahren, dass es Marie ist. Ihr gehört dieser Film.
Romance lebt vom radikalen Widerspruch zwischen Bild und Ton: Die Bilder, auch die sexuellen, spielen vor einer radikal stilisierten Farbpalette (infolge derer auch der Sex zwischen stimulierend und klinisch schwankt) und scheinen weniger um die Schauplätze als um die Körperlichkeit der Personen choreographiert; auf der Tonspur erzählt immer wieder aus dem Off Maries Stimme von ihrer Befindlichkeit, wobei auch hier der Tonfall zwischen sexueller Direktheit und philosophischer Betrachtung schwankt - in beiden Fällen ergeben sich auf- und abschwellende Bewegungen von Distanz und Identifikation, die dem Film seinen zwiespältigen Charakter verleihen.
Breillat hat den Film selbst als "Kreuzzug" der Heldin beschrieben, die "in einen Abgrund steigt, um einen Weg des Lichts zu beschreiten". Und tatsächlich scheint der Film (obwohl Breillat ausdrücklich verneint, dass er eine "Moral" hat) diesem Bogen zu folgen. Zurückgewiesen von Paul (implizit wird angedeutet, dass er nicht mit Marie schläft, um sein Bild der jungfäulichen Gattin anstelle demjenigen einer Geliebten zu erhalten), begibt sich Marie in zunehmends verstörendere sexuelle Begegnungen - vom Akt mit Pornostar Rocco Siffredi über die extensiven Bondage-Sequenzen mit Robert bis zu einer Szene, in der sie sich im Treppenhaus gegen Geld von einem Mann schlecken läßt - und die dann so kippt, dass zwischen Vergewaltigung und Triumph nicht mehr unterschieden werden kann, werden die Bilder dabei fortschreitend ambivalenter und kulminieren in einer der eindringlichsten Sequenzen des Films: Während sie von Gynäkologen untersucht wird, imaginiert Marie einen phantastischen Raum der Zweiteilung. Schwangere Frauen liegen nebeneinander, und die jeweiligen Körperhälften befinden sich auf verschiedenen Seiten einer Wand: Innen liegt der Oberkörper, umgeben von Ärzten und Freunden, die andere Seite präsentiert ihren Unterleib in einem höllischen Kreisgang, in dem sich austauschbare Primaten abwechselnd in Hardcore-Manier an den freiliegenden Geschlechtsteilen vergehen.
Die Trennung zwischen Körper und Geist wird hier durch einen halluzinatorischen Effekt aus der Proportion geworfen - das Bild verstört nicht nur durch seine explizite Natur, sondern auch durch seine architektonische Unmöglichkeit (der innere Raum scheint nicht kreisförmig zu sein). Und tatsächlich ist es Breillats Umgang mit mise-en-scene und der Körperlichkeit der Schauspieler, die die Vielschichtigkeit des Werks ausmachen - ob mit oder gegen den Willen der Regisseurin, sei dahingestellt.
Zwar wehren sich auch in der Handlung des Films immer wieder Momente gegen die scheinbare Linearität des Ablaufs einer weiblichen Selbstfindung (so steht dem konservativen Satz von Marie "Man sagt eine Frau sei keine Frau, bis sie eine Mutter ist; es ist wahr" gleich darauf der wohl härteste Anblick des Films gegenüber: Während der Geburt verharrt die Kamera zum ersten Mal in insistierender Direktheit auf dem weiblichen Geschlechtsteil - ein Bild, das sowohl im Stil wie auch im Konzept des Films eine Kulmination der Widersprüche manifestiert), aber es ist der sich gegen die - streckenweise prätentiösen - Monologe sperrende Blick auf die Figuren, der Breillats Film eine rare Qualität verleiht.
So sprechen die Bilder von den Persönlichkeiten eine andere Sprache als ihre Sätze und ihre Einordnung durch Maries Kommentare. Zu sehen etwa in der achtminütigen Sexszene mit Rocco Siffredi, die ohne Schnitt verläuft: Die Grenzen zwischen Dominanz und Unterordnung verlaufen sich in der Hingabe. Nicht nur Dusey (die eine durchwegs schwierge Aufgabe mit souveräner Beherrschung meistert), sondern auch Siffredi verliert sich ganz im Akt und es entsteht eine beiderseitige Verletzlichkeit, die jedem Pornographievorwurf Hohn spricht, ohne den Blick abwenden zu müssen. (Die Ausnahmen sind die Szenen mit Paul - die auch als einzige ohne Off-Kommentar verlaufen: Der Geschlechtsverkehr mit ihm, dem Konzept, ist konsequenterweise der erbärmlichste des Films.) Breillat verschärft dieses Starren in weitern Sequenzen; besonders geladen und ungreifbar gibt sich die bereits erwähnte Szene, die zwischen Vergewaltigung und Verkehr schwebt. "Hure! Dir hab ich´s besorgt!" schreit der Mann der noch immer zitternden Marie zu, sie richtet sich leicht auf und ruft ihm nach "Ich schäme mich nicht!"
Tatsächlich beeindruckt Breillats Film weniger durch einen unverstellten weiblichen Blick auf den Sexualakt (das manifestiert sich - gelegentlich zwiespältig - im gesprochenen Wort sowie in der willkommenen Seltenheit, dass hier auch das männliche Geschlechtsteil mit Selbstverständlichkeit nicht nur bei der Penetration präsent ist) als durch den Rückgewinn einer komplexen, geheimnisvollen Körperlichkeit, die eine Rohheit und unverfälschte Direktheit der Emotionen gestattet, wie sie seit dem Tode
Cassavetes 
kaum noch auf der Leinwand zu finden ist (etwa in den Werken des nicht nur bei uns sträflich unterrepräsentierten Maurice Pialat). Das gelingt zum Beispiel besonders schön in den Szenen zwischen Marie und Robert (den Veteran Francois Berléand mit subtiler Genauigkeit spielt): In langen, choreographierten Bewegungen werden immer kompliziertere Verrenkungen bei den Fesselungsakten verzeichnet. Breillat gelingt es hier, eine fragile Balance zu halten, ohne die widersprüchlichen Untertöne aneinander zu verraten. Zum einen ist Beziehung der beiden von einem gegenseitigen Einverständnis getragen (nachher unterhalten sie sich gemütlich im Restaurant bei Wodka und Kavier), zum anderen manifestiert sich natürlich in den Spielen eine unbehagliche Selbstaufgabe und durch das lange Beoabachten der teilweise umständlichen Manöver eine gewisse Lächerlichkeit. Diese komische Seite offenbart sich schon zuvor, wenn Robert damit angibt, 10.000 Frauen besessen zu haben, obwohl - oder viel mehr weil - er nicht gut aussieht. (Auch andere Sequenzen bereits vor dem überbordenden, hochkomischen Schluss balancieren zwischen dem Lächerlichen und Unangenehmen, am eindrucksvollsten vielleicht in der schmähstad absolvierten gynäkologischen Untersuchung, die sich ins Absurde vervielfacht.)
Die Regisseurin scheint sich der gelegentlich unfreiwilligen Komik durchaus bewußt zu sein (auch wenn sie sich in Interviews todernst gibt, alleine der Titel des Films weisst auf ihren Sinn für Humor hin) - nicht zuletzt erinnert
Romance in der Art, wie er sich vom ruhigen Blick zu einem hysterischen Showdown (der ebenso lachhaft wie provokativ ist) entwickelt, an den großen Meister der tabubrecherischen Komik, Luis Bunuel (neben dessen
Belle du jour gibt Breillat einen anderen "Skandalfilm",
Nagisa Oshimas Im Reich der Sinne als Inspirationsquelle an, in einem dritten vergleichbaren Film, der sich ernsthaft mit Sexualität auseinandersetzt -
Bertoluccis Der letzte Tango in Paris - hatte sie eine Nebenrolle). Der behielt auch ein Pokerface, wenn er von seiner Arbeit sprach. Und so redet zwar Breillat todernst über alchemistische Untertöne, aber was auch immer
Romance letztendlich bedeuten mag - im Erschaffen einer vielschichtigen Bildsprache setzt er sich über einfache Zuschreibungen ohnehin hinweg.
Fazit: Ein fordernder, eigenwilliger und in seiner visuellen Genauigkeit (leider) seltener Film, dessen freizügige Natur zweifellos Kontroversen hervorrufen wird (und damit sicher nicht jedermanns Sache ist) - und dessen künstlerischer Erfolg zweifelsohne daneben untergehen wird.
