Oharu (Kinuyo Tanaka), eine abgehalfterte Prostituierte, buhlt nahe eines verlassenen Tempels erfolglos um Kunden. Als sie ins Innere des Schreins geht, erscheint ihr auf einer Statue das Gesicht ihres ersten Liebhabers (Toshirô Mifune ). Damals, 13jährig, wurde sie vom Kaiserhof verbannt, als ihre Beziehung zu einem Samurai niederer Kaste offenbar wurde, der Mann wurde enthauptet. Jahre später sucht ein Fürst eine Frau von außergewöhnlicher Schönheit als Mätresse, um einen Nachfolger zu zeugen. Oharu wird ihm von ihren mitverbannten Eltern auf dem Tablett serviert: Sie versprechen sich eine gesicherte Zukunft. Doch als sie ihm schon nach einen Jahr einen Sohn gebiert, stößt sie nicht nur auf den Neid der anderen Konkubinen, sondern auch das Kind wird ihr weggenommen. Oharu verlässt den Hof, ihr Vater, der in Erwartung fürstlicher Entlohnung auf Pump gelebt hat, überredet sie, ins Freudenviertel zu gehen, um die Existenz der Familie zu sichern. Dort sinkt sie, von einem Schicksalsschlag nach dem anderen getroffen, immer tiefer, bis sie, verarmt, gealtert, zerrüttet, zu den billigsten Straßenmädchen gehört. Doch der Fürst ist inzwischen gestorben, ihr Sohn hat den Palast geerbt. Sie wird zurück an den Hof gerufen...

Blockade und Bewegung: Zwei Konstanten im Schaffen Mizoguchis. Zum einen die elegante Aussparung, entscheidende Taten verborgen hinter Möbelstücken, Wandschirmen, Bäumen, Büschen, Wänden. Zum anderen der gleitende Fluss, das langsame Entfalten des Films nach der Tradition des e-makimono, des japanischen Rollbilds. Sei es in Form getragen bewegter Plansequenzen, sei es im Gang der Figuren, oft in ferner Distanz: Die Protagonisten Mizoguchis setzen ihre Fähigkeit zur Mobilität oft als letzte Ausflucht gegen die Starrheit des Systems.
Das System ist häufig das der Feudalzeit, die Protagonistin zumeist weiblich. Das Leiden der Frau, Mizoguchis Hauptthema, steht auch im Zentrum von The Life Of Oharu, um dessen Realisierung er jahrelang kämpfen musste. Zur Handlungszeit des Films, in der Genroku-Epoche, gilt die Frau noch selbstverständlich als Leibeigentum des Mannes: Verraten, verkauft, geschändet von Liebhabern, Dienstherrn, dem Vater und dem Ehemann, sinkt Oharu Stück um Stück auf der Gesellschaftsleiter. Mizoguchi, Meister der fließenden Distanz, variiert die immergleiche Grundsituation der Demütigung episodisch stets aufs Neue, quer durch die Geschichte des sozialen Abstiegs: Die Unterdrückung zieht sich durch alle Klassen, alle Orte. Als könnte man der Verzweiflung dieser Spirale nur mit größter Stringenz entgegenwirken, hält Mizoguchi dabei der Aussichtslosigkeit der Story höchste Inszenierungskunst entgegen: Die Würde und Schönheit, die die Heldin (außergewöhnlich: Kinuyo Tanaka) verliert, schlummern in den zahllosen, manchmal komischen, zumeist tragischen Details - eine elektrisierende Geste weiblicher Solidarität angesichts des Alters, die Kirschblüte, die sich in einer langen, eine lebensentscheidende Jagd begleitenden Kamerafahrt vor die Handlung schiebt, der Blutstropfen am Schwert des Henkers nach vollzogener Enthauptung. Mizoguchi arrangiert Symbole der Vergeblichkeit, testet seine Thesen innerhalb der Szenen auf ihre Anwendbarkeit: Der reiche Kunde, den Oharu eben noch so herablassend behandelt hat und zu dem sie dann unterwürfig zurückgeschickt wird ist ein Fälscher, ihre Argumentation über Würde und Käuflichkeit sinnlos.
Und tatsächlich gönnt Mizoguchi seiner Heldin kein Glück und keine Rechtfertigung. Oharu, die geknechtete Schönheit, die zur hutzligen Hure wird, begreift ihr Dilemma nicht, sondern fügt sich in ihr Schicksal, hoffnungslos, stumm. Wenn sie ausgedient hat, verlässt sie den Ort der Demütigung und nichts bleibt von ihr zurück. Sie muss immer weiter gehen: vom Kaiserhof, von ihrem Mann, ins Freudenhaus, weiter in den privaten Dienst. Von dort vertrieben, geht sie unfreiwillig mit einem Mann, der wegen ihr zum Dieb wurde. Als sie auch den verliert, geht sie neben den Ruinen eines alten Tempels herum, selbst schon eine Ruine. Am Ende, in einer der größten Szenen von Mizoguchis Gesamtwerk will sie schließlich auf das zugehen, was ihr geblieben ist. In einer makellosen Sequenz inszeniert Mizoguchi die Annäherung und Entfernung aus einem majestätischen Arrangement von Einstellungen, die unzählige Blickwinkel suggerieren: In erhabener Distanz, in verzweifeltem Kriechgang, versteckt hinter Pfeilern, getrennt durch Brücken und Treppen, ein hundertfaches Arrangement aus Bewegung und Blockade, verstärkt durch rhythmische Musik. Als auch der letzte Traum gescheitert ist, und Oharu nichts mehr bleibt, spielt sie das Inszenierungsprinzip selbst durch. Mizoguchis Lieblingsfilm im eigenen Schaffen endet ganz natürlich in einer Auslöschung. Oharu versteckt sich vor den Männern, blockiert sich aus dem Bild. Als die weg sind, bleibt ihr nur noch der letzte Schritt: Da geht sie aus dem Film.