Manchen gefällt die Welt, und manchen bricht das Herz entzwei. Und wir sagen ja zur modernen Welt. - FSK, Moderne Welt
Ein verschrecktes Mädchen vor weißer Wand: Ängstlich zieht es sich zurück, kauert sich zu ihrem Schatten, stumm. Was zunächst bedrohlich wirkt, erweist sich als Ratespiel in Blindensprache. Die Eröffnungs- und Abschlussszene von
Code unbekannt erweist sich als Metapher für
Michael Hanekes 
neuen Film: Sprachlosigkeit und Angst angesichts einer verrätselten Welt. "Eine unvollständige Erzählung von verschiedenen Reisen", nennt es der Untertitel.
71 Fragmente einer Chronik des Zufalls, hieß einer von Hanekes früheren Filmen. Das Fragment ist auch hier der entscheidende Bauteil:
Code unbekannt setzt sich aus manchmal in direktem Bezug zueinander stehenden, manchmal nur lose verbundenen, den Zusammenhang erst später offenbarenden Einzelsequenzen zusammen, die Hilflosigkeit und Empörung angesichts der modernen Lebensbedingungen illustrieren. Was ihn aber zu einem Quantensprung im Schaffen des Regisseurs macht, ist das neuentdeckte Mitgefühl für die Charaktere. Seit über einem Jahrzehnt ist Haneke der stilistisch ausgereifteste Regisseur Österreichs, aber sein Pessimismus und Zynismus ließen seine Werke über die "emotionale Vergletscherung" zu unangenehmen Belehrungsarbeiten verkommen. Einen traurigen Höhepunkt erreichte er 1997 mit der Genredekonstruktion
Funny Games, die - technisch brillant - nur Verachtung für den Zuschauer kannte: Die bitterböse Geschichte zweier jugendlicher, vom Medienkonsum verdorbenen Massenmörder klopfte sich selbst auf dafür die Schulter, den Zynismus des Gewaltkinos auszustellen und wollte sich zugleich intellektuell davon distanzieren. Ein herablassender Akt, der impliziert, dass die Frage nach Gewalt sonst nicht gestellt wird und für sein aufdringliches Breittreten des Subtexts dann auch noch Lob haben will.
Code unbekannt, vielleicht weil es Hanekes erster im Ausland gedrehter Film ist, schlägt erfreulicherweise die umgekehrte Richtung ein. Der Respekt vor den Figuren (und fürs Publikum) bleibt hier intakt: Anstatt sie nur als Symptome der modernen Lebensbedingungen zu begreifen, gesteht Haneke den Personen (obwohl sie nur bruchstückhaft präsentiert werden) hier komplexe Charaktereigenschaften und ein reiches, widersprüchliches Gefühlsleben zu (auch wenn er seinen Pessimismus nicht ganz überwinden kann: Noch nie habe ich so oft das Wort "Verzweiflung" in meinen Notizen vorgefunden wie nach diesem Film).
Das beginnt schon in der Eröffnungsszene, einem Gespräch zwischen Anne (Juliette Binoche zeigt unmittelbar nach Chocolat, dass sie doch Schauspielern kann, wenn es nur verlangt wird) und ihrem Sohn, dessen emotionale Umstände großteils unklar bleiben: Deren Platz nehmen Bezeichnungen für Kommunikationsmittel (Anrufbeantworter, der unbekannte "Code" des Titels) ein. Dem rasanten Vorwärtsschreiten auf der Straße entspricht dabei eine mitgleitende Kamera: Die Einstellungen von Code Inconnu funktionieren ohne Schnitt, die Bewegungen des Objektivs formen ein unvollständiges Gitternetz im Aufruhr des modernen Lebens. Ausgenommen davon sind nur die Ausschnitte aus dem Thriller, den Anne dreht, der konventionell montiert ist und aus dem Ausschnitte in verkehrter Reihenfolge präsentiert werden. In mehreren solchen Meta-Ebenen (unter anderem fungiert er selbst durch Anweisungen aus dem Off, als er Binoche zum Weinen zwingt wie Mohsen Makhmalmbaf seine unglücklichen Statisten in Salaam Cinema) stellt Haneke die Frage filmischer Wahrnehmung in den Raum, ohne jemals auf die primitive Manipulationstaktik von Funny Games zurückzufallen: Die Geschichte des Films-im-Film scheint sich gelegentlich mit den Fragmenten der "wirklichen Welt" zu überlagern und trotz der unterschiedlichen Machart werden die Grenzen fließend, nicht mehr wahrnehmbar. Der Blick des Zusehers wird ständig, unmerklich hinterfragt.
Zugleich wird er gezwungen, Emotionen in die rauen Konflikte zu investieren, die Hanekes Sequenzen ausmalen. Kaum hat Anne das Bild verlassen, wird ihr Sohn in einen Streit verwickelt, nachdem er ein zusammengeknülltes Papier achtlos in den Hut einer Bettlerin geworfen hat. Ein junger Schwarzer, stolz und couragiert (grandios: Ona Lu Yenke), stellt ihn zur Rede, ruft die Polizei, und gerät selbst - ebenso wie die Bettlerin - in die Mühlen der Legislative. Es ist eine großartige Szene voller widersprüchlicher Emotionen: Die Selbstgefälligkeit des Schwarzen, gepaart mit seinem Sinn für soziale Gerechtigkeit, formen ein divergentes Bild aus Aufrichtigkeit und Überlegenheit, der die Scham und emotionale Distanz von Jeannes Sohn gegenübertreten, der sich nur unauffällig aus der Affäre ziehen will. Ein Spannungsfeld zwischen dem, was richtig ist, und übertriebener Korrektheit entsteht, das eskaliert, als die Polizisten (und mit ihnen zusätzliche Ressentiments) ankommen.
Code unbekannt ist voll solcher Erfahrungen (auch wenn er gegen Ende hin ein wenig zuviel des Guten zu wollen scheint, und sich ein paar Fäden im Überschuss an möglichen Wegen verheddern), in denen Haneke das Weltbild seiner Protagonisten kollidieren lässt, ohne selbst Hinweise zu geben, ohne einen der Kontrahenten ins Recht zu setzten. Das macht ihn nicht nur intellektuell, sondern auch emotional zu einem packenden Werk: Eine Szene, die in sechs qualvollen Minuten ohne Schnitt einen Übergriff in der U-Bahn illustriert, erreicht eine Dichte, die kaum noch zu ertragen ist. Man kann die Wut des aus sozialer Unterdrückung heraus gegen Anne losziehenden jungen Rowdys ebenso begreifen wie ihre fassungslose Verzweiflung, die Indignation eines dabeisitzenden, ebenfalls farbigen, älteren Mannes, der sich angesichts der psychischen Brutalität des Jungen schämt. Gleichzeitig erfüllt improvisiertes Leben den Moment: Das Gefühl, dass jede Wendung aus dem Impuls heraus möglich ist, eine völlige Unvorhersehbarkeit, intensiviert die Hilflosigkeit des Beobachters.
Code unbekannt schießt dabei in seinen zahlreichen Subplots, die vom Jugoslawienkrieg bis zu den Lebensumständen einer schwarzen Familie reichen, fast schon übers Ziel hinaus, macht aber so auch den Informationsüberschuss unseres Zeitalters erfahrbar. Und findet immer wieder zu Bildern, die die ganze Verzweiflung, die Last der Welt am Rücken zu tragen, erfahrbar machen: Der große, stämmige Sepp Bierbichler, wie er eine Zigarette aus der Packung kramt, nachdem er in stummer Verzweiflung alle seine Tiere mit dem Schlachtschussapparat erledigt hat (zugleich ein weiserer Blick zurück auf den zentralen Schock von Hanekes Bennys Video); ebenso in ironischer Form, wenn etwa am Filmset in ein entspanntes Zwischenspiel die Anweisung kommt: "Jetzt tun wir wieder so, als wären wir erwachsen, und arbeiten wieder"; aber auch von bewegender, brachial plötzlicher Zärtlichkeit, wenn ein Streit zwischen Anne und Georges im Supermarkt zwischen belanglosen Einkaufsdetails und herausbrechender Offenlegung ("Hast du schon einmal jemand glücklich gemacht?") aus wilden Beschuldigungen in eine rapide Geste der Liebe umschlägt. Haneke, selbsternannter Chronist der "emotionalen Vergletscherung", hat endlich einen Film gemacht, der nicht kalt lässt: Ein komplexes Panorama der Welt und wie wir sie sehen.
