"Sie wirkt nicht in meinem Film mit."
Die unerschrockene Ansage des nicht klein zu bekommenden Regisseurs Adam mag auch David Lynch das eine oder andere Mal am Verhandlungstisch mit den Sendeverantwortlichen von ABC herausgerutscht sein. Sein die längste Zeit in der Schublade vom Verstauben gefährdetes Projekt
Mulholland Drive, ein Werk über Los Angeles, dessen Menschen und deren Innerstes - Lynchs Lieblingsbeschäftigung des "Nach-außen-Kehrens" konnte schon mit seinem ersten sogenannten "hard" movie
"Blue Velvet 
" einen Schockeffekt beim prüden Publikum erzeugen und sich gleichzeitig eine große Fangemeinde aufbauen - sollte, ähnlich seinem - von ihm viel zu bescheiden als "Soap opera" bezeichneten - kunstfertigen Angriff auf versteinerte Serien- und Erzählstrukturen, der noch heute Kultstatus genießenden Kleinstadtvita
"Twin Peaks ", im Mekka Kaliforniens der 90er quasi als kosmopolitisches Kontinuum in mehreren Teilen über die Bildschirme flimmern. Abgeblitzt! Laut Lynch wäre die TV-Anstalt mit den Charakteren nicht einverstanden gewesen.
Nun kommt Mulholland Drive dank dem Verleiher Canal plus nach einem Preisregen sondergleichen in die Kinos. Ein wahrer Glücksfall!
Dass laut oberflächlichen Fernsehverantwortlichen anstößige Elemente ausgemacht wurden, liegt auf der Hand. Nimmt doch Lynch vordergründig die
Film- und Fernsehmetropole Hollywood mit all ihren Eigenheiten und Kinkerlitzchen aufs Korn. De facto ist Mulholland Drive auch der – nach dem „Ausscherer“
"The Straight Story " –
autobiographischste Markstein im Schaffen des Amerikaners.
Als Nachwuchsregisseur Adam im ockerfarben getäfelten Konferenzzimmer an einem riesigen, leeren Tisch mit seinem Agenten den Castigliane-Brüdern (einer der beiden entpupt sich übrigens als Lynchs Hauskomponist
Angelo Badalamenti ) und zwei Verantwortlichen der fiktiven (?) Produktionsfirma Ryan Entertainment gegenüber sitzt – die beiden Mafiosi stellen sowohl psychisch als auch physisch die konsequente Weiterentwicklung von
Robert Loggias Mafioso-Verkörperung Mr. Eddy aus
"Lost Highway " dar –, macht der Film erstmals eine Atempause, die sich bei Lynch eher zwanghaft aufreibend als entspannend gestaltet. In der Enge des Zimmers – die Geometrie von Räumen spielt trotz topographisch vorgegebener Weiten gerade hier eine bestimmende Rolle – vermag man Lynchs
seelisches Desaster nach der Absage zu erkennen. Die beklemmende Stille, das ungleiche Machtverhältnis, die Ausweglosigkeit der Situation, im Hintergrund das markante, sonore Summen – und da lässt Lynch einem der beiden Camorra-Clowns, Vincenzo (
Dan Hedaya ), Kaffee servieren; ein Getränk, das seit
"Twin Peaks " (Agent Coopers Lieblingserfrischung nebst Kirschkuchen) eine destruktive wie entspannende Komponente im Handlungsfluss einnimmt. Man versichert, es sei der beste Kaffee, den der Gast je getrunken habe. Darauf nimmt Vincenzo Tasse und Stoffserviette in die Hand und spuckt den Kaffee fluchend aus. Die Kamera bleibt dabei im Mundwinkel hängen, stiert in die braune Serviette, und das alles bei völliger Stille. Allein mit dieser Szene des doppelten Fadings befreit sich der Regisseur jeglichen Zornes und Wut auf das System. Von da an regiert nur noch
Hohn und Spott; „Mulholland Drive“ ist nicht zufällig auch der bisher
humoristischste Beitrag in Lynchs Oeuvre.
Eine andere Szene macht dies noch deutlicher. Beim Vorsprechen Bettys werden
Zauber und Glanz des Startums vollends
demaskiert. „Spielt es nicht realistisch, es sei denn, es wird realistisch“, lässt Lynch den Produzenten sagen. Der Regisseur Bob (!) schweigt dazu, er lässt es geschehen. Wo sie die Zeilen vor ihrer Wohnungsgenossin noch heruntergebetet hat, verbeißt sich Betty in der kitschigen Liebesszene mit dem alternden, solariumsgebräunten Schauspieler-Playboy Jimmy Katz – eine Verbeugung vor TV-Ikone
Chad Everett – und lässt in völliger Trance die Grenzen zwischen Realität und Schauspiel verschwimmen. Doch letztlich folgt auch hier die
Ernüchterung. Alles ist gespielt. Regisseur Bob ist zufrieden: „Sehr gut. Etwas forciert, aber dennoch humanistisch.“
So gerät auch das anschließende Casting auf Adams Set zum brutalen Abbild eines auf Lügen gebauten Kartenhauses: Connie Stevens´ "16 Reasons" zeigt noch einmal die heile Welt der 50er, ein Song später – sinnbildlich: „I´ve Told Every Little Star“, eine positivistische Renaissance des düsteren Roy Orbison-Songs „In Dreams“ – muss dem
ökonomischen Druck gegenüber dem
idealistischen Freigeist nachgegeben werden. Camilla bekommt die Rolle.
In der Wahl seiner
Protagonisten schottet sich Lynch von der Vergangenheit ab: Waren es in
"Blue Velvet " oder
"Wild at Heart " noch junge und unerfahrene Männer, die in die Welt da draussen gestoßen wurden, so gestaltet sich dieser Film als sensible Ode an die Weiblichkeit – auch die
Sexualität weicht von traditionellen Normen ab (die beiden lesbischen Liebesszenen gehören zu den ausdrucksstärksten und intensivsten Momenten vergangener Kinojahre).
Laura Haring ist dabei DIE Entdeckung des Kinojahres: Mit ihrem sinnlich betörenden, gleichzeitig berechnenden Spiel bildet sie den Konterpart zu
Naomi Watts leichtfüßig versunkenem Acting. Bei Lynch ist es nur logische Konsequenz, dass spätestens mit dem Übergang zwischen Traum und Wirklichkeit, der dieses Mal in Form einer tragikomischen
Nachtclub-Szene statt findet, die Grenzen zwischen den beiden Charakterextremen verschwimmen und überlappen.
Kehren wir zurück zum Beginn: Mit der
Kontrastierung der beiden Hauptdarstellerinnen – bereits die Haarfarbe teilt den Lynch-Kosmos in Gut und Böse – kehrt der Regisseur in bekannte Gefilde zurück. Gepflegte Vorstadtgärten, weiß gestrichene Zäune, zwitschernde Piepmätze, Lynchs
reproduzierbare Mythen finden auch hier Platz. Wir befinden uns wieder in Lynchville. Doch es wäre nicht der Kultregisseur, erführen seine Objekte nicht eine neue Bedeutung: So hell und farbenprächtig das Draußen ist, so dunkel montiert Lynch das Apartment. Hier finden Betty und Rita in der Abgeschlossenheit zusammen, lernen einander lieben. Der scheinbaren Weite der Großstadt sind beide nicht gewachsen – Bettys Gutgläubigkeit weicht nur langsam dunklen Gefühlsschatten, Rita findet ihre Abgeklärtheit erst nach Überwindung des traumatischen Zustands wieder – , Handlungsschübe erfolgen stets in
abgeschotteten Räumen. Auch Lynch nähert sich dem Dickicht der City nur vorsichtig und misstrauisch: Man sieht L.A. meist nur in der Nahaufnahme, und wenn sich ein Panoramabild einschleicht, dann aus dem geschützten Hinterhalt des Mulholland Drive. Der Übergang von Klein- zur Großstadt vollzieht sich nur schrittweise. Hat sich Lynch in Twin Peaks oder Lumberton noch sichtlich wohler und „daheim“ gefühlt, so betritt er L.A. wie ein Fremder.
Dieses Missfallen, teilweise auch Furcht formuliert sich in „Mulholland Drive“ stets durch Blasphemie und (in seiner Offenheit) noch nie da gewesenem
Humor. Die Trockenheit, die Lynch noch in
"Wild at heart " anschlug, der pessimistische Grundton von
"Lost Highway " sind verschwunden. Die Show kann beginnen !
Bereits die Eröffnungssequenz – wir sehen Jitterbug-tanzende Menschen unterschiedlichster Hautfarbe – demonstriert: Lynch hat seinen
Skeptizismus, der bereits in
"The Straight Story " durchlöchert war, endgültig
aufgegeben. Wiederholungen seiner Motive, wie das ausbrechende Feuer nach dem Unfall Ritas, das sich nur zu Beginn zeigt, der rote Vorhang, hinter dem sich der kleinwüchsige Mr. Roque (
Michael J. Anderson ) – quasi als derjenige, der Lynchs Figuren wie Marionetten in seiner Hand hält – verbirgt, der doch nur ein greises Abbild des „Man From Another Place“ aus Twin Peaks ist, die blinkende Glühbirne beim Treffen mit dem mysteriösen Cowboy, selbst das Monster sind lediglich
kleinkarierte Reproduktionen eines überkommenen Kosmos. Trotz
Repetierens dieser typischen Merkmale zerstört Lynch schon im folgenden Moment selbige. Er setzt das Böse vorerst nur dem Dunkel aus, bis das Monster, die Transponierung des Inneren nach Außen, auch bei hellem Tageslicht vor dem Schnellimbiss flaniert.
Gleichsam
brutal (Gewalt spielt auch hier eine zentrale Rolle) bricht der Regisseur aus seinem Komplex der nichtlinearen Erzählweise aus: Während er in seinen früheren Filmen das Geschehen großteils an einen Ort lokalisierte – so war auch Twin Peaks trotz seiner verschiedenen lokalen Eigenheiten immer ein geschlossener Kubus –, diese Außenwelt jedoch meist mit der Innenwelt ihrer Figuren korrelierte, so stellen die verschiedenen Schauplätze in „Mulholland Drive“ auf den ersten Blick einen
Zusammenhang dar, der sich auch im Inhaltlichen rekonstruieren lässt (
eine solche mögliche Rekonstruktion findet sich am Ende dieser Kritik).
Abseits der Haupt-Konfliktebene Betty/Rita, die als Zentrum immer wieder in den Blickpunkt des Beobachters gerät, kristallisieren sich
drei „Bühnen“ heraus:
- Das Schnellimbissrestaurant: Eine Schnittstelle im Film, die jede Figur scheinbar zu unterschiedlichen Zeiten aufsucht, die ein Kommunikationszentrum, aber auch ein Hort der Unsicherheit und Rätsel ist. Hier entstehen Fragen, hier begegnet die Unschuld der Sünde, hier geschehen die meisten Verbrechen. Nicht zuletzt begegnen wir dort dem Monster als Metapher für den Lynchschen Abgrund menschlicher Psyche.
- Das schäbige Büro: Eine Spielwiese des Regisseurs mit dem Genre. Wie hier der blonde Auftragskiller, obwohl in Folge nur mehr in kurzen Szenen zu sehen, seinen Kompagnon in Slapstickmanier erledigt, dabei eine fettleibige Frau im benachbarten Zimmer trifft, mit der er sich einen wüsten Kampf liefert, in dessen Verlauf auch noch ein Hausmeister dran glauben muss, gestaltet sich als gewohnte, diesmal offenherzige Hommage an Meister Hitchcock, aber auch an jüngere Einflüsse, wie der Anarchie eines Quentin Tarantino . Wobei wir bei Robert Forster angelangt wären: Als Drehscheibe der flapsig als Cop-Movie-Part zu bezeichnenden Sequenz gehört seine nach "Jackie Brown " wunderbarste Verkörperung des undurchsichtigen Detective McKnight zu den zotigen Höhepunkten. (Forster hätte analog zum MacLachlan-Juwel des Agent Cooper in einer Verwirklichung der TV-Serie eine tragende Rolle einnehmen sollen).
- Das Set/Casting: Lynchs Heraufbeschwören der guten, alten Zeit zerbricht am Machtstreben und der Geldgier des Establishments. Adam als der wieder entdeckte „Good Guy“ – in "Lost Highway " glaubte man diesen spätestens nach der Mutation Fred Madison verloren – begehrt in künstlerischem Ehrgeiz auf und hat dennoch angesichts der unüberwindbaren Übermacht das Nachsehen. Selbst privaten Konflikten ist er nicht mehr gewachsen. Eine Absage an den Amerikanischen Traum.
Nach Überhandnehmen des Dunkels, Tempobeschleunigung und Aufbrechen des "inneren Vulkans" ist es Ritas und Bettys gemeinsamer Besuch im „Silencio“, der die obligatorische
Zäsur in „Mulholland Drive“ markiert Er paralysiert das Geschehen: Was in ironischen Seitenhieben angedeutet wurde, wird jetzt ausgesprochen: Nothing is real. Eine Sängerin namens Rebekah del Rio stolpert betrunken auf die Bühne und gibt eine eindringlich entrückende Version von Roy Orbison’s „Crying“ in spanischer Sprache. Unter ihrem rechten Auge ist eine Träne aufgemalt. Dann ertönt die Stimme des Präsentators: „Es ist alles aufgezeichnet“. Die Sängerin bricht nieder, die Musik spielt weiter. Rita und Betty brechen in Tränen aus. Die Künstlichkeit des Systems ist evident.
Fortan ist alles
Illusion. In Bettys Hand befindet sich plötzlich die blaue Schachtel, zu der auch der gleichfarbige Schlüssel passt.
***************ACHTUNG: SPOILER (Hier findet sich eine mögliche Erklärung der Geschichte einer Frauenliebe)****************
Die ersten zwei Drittel des Films bilden eine Traumsequenz. Diane, als einst hoffnungsfrohe Nachwuchsschauspielerin, (die später tot aufgefunden wird) ist nicht mehr als ein vergessenes Abfallprodukt der Industrie Hollywoods. Im Traum verkörpert sie die träumerische Betty, ein Sinnbild der Jungfräulichkeit, die an ihrer Karriere und an ihrer Beziehung zu Camilla/Rita scheitert. Sie soll es sein, die in der homoerotischen Partnerschaft die „leading role“ übernimmt, die Abhängigkeiten definiert, unter deren Schutz die „verlorene“ Rita steht.
Doch alles verkehrt sich ins Gegenteil: Die nun blondgefärbte Camilla, so der richtige Name Ritas, ist das Objekt der Begierde von Adam: Diane sieht sich den Scherben ihrer Hoffnungen bei der von Adam veranstalteten Party am Fuße des Mulholland Drive gegenüber, zu der sie mittels Limousine (in der im Traum später Rita/Camilla sitzen wird) gelangt. Camilla ist der Star der Party. Wir erfahren: Diane – als ehemalige Jitterbug-Preisträgerin, die aus Kanada emigrierte – lernte sie am Set des Films "The Sylvia North Story“ kennen, der Part ging an Camilla. Die Erniedrigungen erfahren eine weitere Steigerung: Coco entpuppt sich als die Mutter des Nachwuchsfilmers, Camilla und Adam planen ihre Hochzeit.
Der einzige Ausweg liegt für Diane darin, einen Killer (der Blonde aus dem ersten Drittel) mit der Ermordung Camillas zu beauftragen. Im Schnellimbiss kommt es zum Treffen. Diane überreicht dem Killer 50.000 Dollar. Der blaue Schlüssel liegt auf dem Tisch – symbolisiert er die Durchführung des Auftrags? Die „Blue Box“ den Übergang zweier Welten, zweier Persönlichkeiten?
Doch Diane verkraftet ihr Scheitern nicht. Im Suizid sieht sie die einzige Lösung des inneren Konflikts.
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Am Ende
löst Lynch die vorgegebene
Linearität wieder
auf und hält uns lächelnd einen Spiegel vors Gesicht. Das Monster, der Dämon ist nur mehr ein lächerliches, gebücktes Abbild seiner selbst. In Hollywood ist alles Schein. Lynchismen wie Landschaft, Architektur Ton und Musik, die niemals Vorwand, sondern reale Dinge in der seltsamen Welt ihres Regisseurs waren, fallen wie eine
schäbige Kulisse von der Filmbühne. Wir befinden uns erneut im Club. Ein Schuss. Auf der Bühne eine Frau. Sie sagt: „Silencio“. Stille.
Fazit: David Lynch ironisiert und interpretiert sein bisheriges Schaffen am Rand der (Alb)traumfabrik Hollywood und liefert uns die bisher berührendste Liebesgeschichte des noch jungen Jahrzehnts.
