"Schubert ist deine Domäne", weist die Mutter zu Beginn ihre Tochter in archaischer Strenge zurecht und warnt Erika gleichsam, ihr letztes sicheres Terrain dem in Wahrheit viel talentierteren Nachwuchs zu überlassen. Bereits hier offenbart sich die
Hoffnungslosigkeit in Erikas Leben in aller Bestialität und Grausamkeit, die darzustellen für
Haneke 
- wie bereits ins einen Vorgängerfilmen - oftmals missverstandene Priorität hat. Denn auch Schubert, diesem zwischen Krankheit und Wahnsinn getriebenen und gefangen genommenen Komponisten, vermag die Hauptperson keine Seele zu entlocken. Wie ihr Äußeres offenbart sich ihr Spiel als maschinelle Verzerrung der Harmonien zu einem erbärmlichen
Gleichschritt der Selbstdisziplinierung. Der geisteskranke Vater, ein bei Haneke bloß nebenbei erwähnter, bei Jelinek hingegen wichtiger Teil des Ganzen, steckt in der Verhärmten wie ein Krebsgeschwür, das bei jeder Operation nur wieder nachwächst.
Sexualität und
Liebe: zwei Hauptmotive und eine gleichzeitig nie geklärte und offen gelegte Ambivalenz; ebenso Bedürfnisse, die von Erikas Mutter - die grandiose
Annie Girardot enthält sich im Gegensatz zu Huppert jeglichen Overactings - (möglicherweise als Reaktion auf eigene Benachteiligung) grausam unterdrückt wurden und werden. Zur Beziehung ist Erika nicht fähig, zur sexuellen nicht, schon gar nicht zur emotionalen. Ein krampfhafter, künstlicher Versuch des Anschmiegens an Walter, der in seiner Unbekümmertheit die Antithese zu Erikas Abgeschirmtheit suggeriert, endet entweder in zur schmerzlichen Lächerlichkeit ausufernden masochistischen Sehnsüchten (versteckt in Briefen an Walter) oder im Ausfluss des eigenen Erbrochenen. Eine Beklemmung, die mit jedem Atemzug schlimmer wird.
Die Mutter als Bewahrerin der
Jungfräulichkeit: Wenn sich die Tochter mit dem Rasiermesser die Vagina blutig schneidet, dann geschieht dies ebenso wenig aus Freude am Schmerz wie der Besuch einer Porno-Videokabine, vielmehr aus
Sehnsucht nach dem Teilhaben an der sexuellen Normalität der Welt da draußen.
Die Welt da draußen ist bei Erika ein 1:1-Abbild des erdrückenden Zuhauses. Das Unterrichtszimmer gleicht einem kafkaesken Burgverlies, das sie weder verlassen noch jemand anderem zugänglich machen will. Widerwillig und innerlich zerrissen vermittelt sie den Schülern das Klavierspiel, das für sie nicht Sprachrohr ist, nur die Funktion eines Folterinstruments hat, mit dem sich Erika peinigen will.
Folglich ist Walters Scheitern am Gefühlswall seiner Lehrerin vorherbestimmt. Der Versuch einer sexuellen Begegnung auf der Konzerthaus-Toilette bedeutet einen weiteren misslungenen Kraftakt, um aus der
psychischen Klaustrophobie auszubrechen. Selbst die Ergeiferung am Leid und der Lust anderer ("Ich werde Ihnen in Zukunft aufschreiben, was Sie machen dürfen") stellt nur einen Markstein auf dem Weg zur völligen
Isolierung dar - das Abbild eines Kerkers, aus dem auszubrechen längst unmöglich geworden ist, denn den Schlüssel zum Tor hat Erika längst selbst weggeworfen.
So schroff und starr Hanekes Umsetzung von Jelineks Roman erfreulicherweise ist, so unnachgiebig zeigt sich der Regisseur bisweilen in der Fokussierung seiner Hauptdarstellerin: In Hupperts versessenem Spiel verbeißt sich die Kamera oft bis zur
Grenze des Voyeurismus. Ein wunder Punkt, der auch zu Lasten des Tempos geht, das die durch Erikas Malträtierung des Instruments erzeugte Abfolge der gleichförmigen Herzlosigkeit ein paar Mal jäh unterbricht.
Am Ende ist es wieder Schubert, der sie noch einmal zu einer Verzweiflungstat motiviert, dessen gelöste Anarchie Erika jedoch nie finden wird.
Fazit: Ein, nebst dem wohltuenden Preisregen für Haneke und sein Team, erstaunliches Monument des österreichischen Films, welches die beim Zuschauer hervorgerufene Abscheu und Entfremdung manchmal mit Gleichgültigkeit überlappt.
